Paris vu par Jean Rouch

par Frédéric Sabouraud

Peut-être voit-on mieux, dans les films "parisiens" de Jean Rouch, ce qui est l'essence de son amour pour le cinéma. Comme si, loin de l'Afrique (qui n'est jamais très loin) et du pré-texte ethnographique qui est le mobile apparent et partiellement réel de ses grands opus réalisés à la même époque, des Maîtres fous (1955) à La chasse au lion à l'arc (1965), les réalisations à demeure démasquaient une part plus secrète, plus enfouie du réalisateur ancrée de plein pied dans la décennie tumultueuse des années soixante. Car Rouch est un cinéaste qui avance masqué.

Entre ses propos d'ethnologue et son art consommé pour raconter la fable de sa propre vie, son cinéma apparaît en transparence, comme un palimpseste, se faufile, avance toujours plus loin, creuse plus profond, mû par une profonde énergie qui semble intarissable pour inventer de nouvelles formes, utiliser de nouvelles techniques sans jamais se laisser attraper, enfermer dans des cases.

Prenons l'expression de "cinéma vérité", formule semble-t-il trouvée par un publiciste et reprise à propos de Chronique d'un été (1961). On voit bien en revoyant le film co-réalisé avec Edgar Morin que ce raccourci est sans cesse mis à mal par une forme en permanente recomposition, toujours en mouvement, en déplacement, n'hésitant pas à affronter ses propres contradictions. Ce qui frappe, dans ce qui s'énonce au départ comme une sorte d'enquête sociologique filmée, c'est son désir d'inventer, autant dire, sa jeunesse. Tout semble se redéfinir en permanence dans ce film, les rencontres, le dispositif et même la caméra, véritable prototype de ce qui allait servir d'instrument et d'emblème du cinéma direct.

Commençons par la machine, une Eclair Coutant inventée par un technicien du cinéma, André Coutant, à la demande de Rouch et de son cameraman Michel Brault. Coutant adapte une caméra initialement destinée à être montée sur les avions et les fusées de telle manière qu'elle puisse être à la fois légère, silencieuse, synchrone avec le magnétophone (le Nagra portable qui fait ses débuts aussi) et conçue afin qu'on puisse la recharger rapidement. A l'insu même du producteur (Anatole Dauman), le chef opérateur québécois recruté par Rouch ramène tous les soirs le Caméflex à l'atelier de Coutant pour qu'il fasse les modifications nécessaires.

L'invention technique n'est pas anecdotique. C'est elle qui permet de mettre en place un système d'une grande liberté que Rouch va s'amuser à pousser à son comble. Car, dés le début, Rouch craint une chose : l'ennui. Et ces premiers entretiens avec Marcelline Loridan l'inquiètent par leur côté statique, donnant trop de place à la parole et pas assez au corps. L'arrivée de la nouvelle caméra va lui donner des ailes. On le constate dans ce plan magnifique qu'il réalise dans les anciennes Halles au cours duquel Marcelline Loridan évoque la séparation avec son père lors de sa déportation. Elle, munie d'un micro cravate et le Nagra en bandoulière, raconte ce qu'elle a choisi de dire sans que personne ne puisse l'entendre au moment de la prise. A plusieurs dizaines de mètres de là, fixée à l'arrière d'une 2CV, la caméra Coutant enregistre en aveugle le mouvement du corps de Marcelline qui s'avance tandis que Rouch et son opérateur poussent la voiture sans rien savoir de ce que dit celle qu'ils filment. "C'est là que j'ai su que l'on tenait un film", explique Rouch.

Ici, il ne s'agit pas seulement de réinventer des manières de filmer mais de recomposer la relation entre filmeur(s) et filmé(es) en redistribuant les cartes, en cachant les yeux de celui qui filme, en lui bouchant les oreilles ou en lui demandant des comptes comme à la fin du film, lors d'une projection filmée par Rouch où chacun réagit aux images projetées. Un procédé que Rouch a systématisé dans sa démarche ethnologique et qu'il désigne sous le terme de feed-back. Nous sommes à la fois dans le jeu et dans la politique, le territoire de l'enfance et celui d'une conscience désormais dépourvue d'une innocence originelle face à la caméra et au pouvoir des images. La guerre, les camps, l'Algérie et l'impérialisme soviétique sont passés par là et cette génération oscille entre un profond désenchantement (Régis Debray en jeune étudiant engagé, Marcelline, l'ouvrier, la secrétaire des Cahiers) et une envie de jouer, de s'amuser en envoyant promener toutes les idées reçues (Rouch, l'Africain…).

Le film avance, traversé par cet étrange dilemme entre conscience aiguë et pessimiste des intellectuels (que Morin incarne à lui tout seul) et légèreté enfantine et joyeuse d'une génération d'après-guerre (dont Rouch est l'esprit sautillant) sans jamais gommer les tensions, la schizophrénie même de l'approche. Le cinéma désormais enregistre, ne simplifie plus, ne résout plus, il livre, il donne à voir et n'est plus en position de supposé savoir. Il joue aussi, comme un enfant gâté avec les nouvelles machines dans un Monde, encore vierge d'une hyper présence de l'image, qui ne demande qu'à être filmé. Cette manière de faire, pleine de conscience et d'innocence conjuguées, reflète bien la démarche qui sous-tend cet étrange essai dont la question initiale (et le titre) étai(en)t "Comment vis-tu ?". On pourrait trouver l'angle un peu vaste si on oubliait le contexte, qu'Edgar Morin avait bien su pressentir, du début des années soixante. La France est alors empêtrée dans la guerre d'Algérie, la génération montante ne se reconnaît pas dans ce soubresaut d'une politique coloniale à bout de course et surtout doit faire face à une profonde crise de valeurs, à un schisme qui ne fait que débuter et qui nous travaille encore aujourd'hui.

Mais au-delà du contexte, transparaît dans cette démarche, à travers son dispositif, ce qui la fonde : un vrai amour des gens, une vraie curiosité du Monde, non feinte, loin de celle prétendue qui suinte aujourd'hui de la petite lucarne. Les gens que Jean Rouch et Edgar Morin croisent ne sont pas anodins. La relation qu'on voit se construire entre eux et ceux qui les filment est faite pour durer. Et cet amour de l'autre est communicatif. Le spectateur sent que, devant lui, avec l'écart du temps et de l'espace qu'induit le procédé du cinéma documentaire, quelque chose a lieu fondée sur une curiosité et un don réciproques. "Je m'intéresse à ta vie… Tu me donnes ta parole, ta pensée, tes idées, les histoires et le récit des émotions que tu veux bien me livrer". Ce deal sous-jacent de Chronique d'un été, très naïf et pionnier pour l'époque, nous rappelle la nécessité de défendre ce cinéma de la rencontre dont on trouve encore les échos chez Denis Gheerbrant, Claire Simon ou Didier Nion, sorte d'antidote aux fausses rencontres dont la télé nous abreuve quotidiennement. A travers lui, le film donne à chaque parole, à chaque regard, à chaque soupir sa densité, son poids.

Ensuite, ce qui vient à l'esprit, c'est la liberté dans la manière de faire. Celle qui nous fait sauter de l'évocation tragique par Marcelline Loridan de sa déportation au port de Saint-Tropez où les yeux des hommes se mettent à briller devant les corps voluptueux des starlettes en maillot (la Rouch's touch). Plus encore, ce qui résiste aujourd'hui, c'est la démarche qui consiste à demander à l'interviewée (Marcelline) de devenir l'interviewer, comme l'Africain devient celui qui filme ou qui joue ou questionne et, dans ce retournement, apparaît une double question qui, trente ans plus tard, va devenir centrale dans le documentaire : comment rééquilibrer la relation entre filmeur et filmé, comment inscrire l'artiste dans le tableau ?

Nous sentons à revoir ces images une véritable utopie du cinéma, fondée sur un profond sentiment de fraternité, une recherche de la vérité qui ose, déjà, l'impudeur de la confidence, l'évocation de l'ennui, se risque à frôler le psychodrame pour atteindre certains moments de la vie. Et de se terminer -comble du geste cinématographique- par la réflexion des filmeurs et des filmés à partir de quelques questions inusables : jusqu'où doit aller l'impudeur, est-ce que jouer empêche ou favorise l'émergence de la vérité, etc. L'objet garde toute son hétérogénéité, se termine plus par des questions que des réponses, tant sur le Monde dont il parle que sur la manière dont il s'écrit. Ce qui est beau, dans ce film, c'est l'impression qu'on pose devant nous ces questions pour la première fois.

L'œuvre parisienne de Rouch nous intéresse aussi, aujourd'hui, dans ce qu'elle est traversée par des questions du cinéma de l'époque : éloge et invention du cinéma direct mais aussi fantasme du plan-séquence comme dans Gare du Nord (1965), épisode rouchien de la série Paris vu par…. Dans ce court métrage, le continuum du plan unique s'annonce comme une gageure technique croisée d'un fantasme cinématographique de l'époque (cf Hitchcock et son faux film-séquence, La corde). Il rejoint les démarches de Jacques Rivette ou Jean-Luc Godard à la fois comme rupture avec le cinéma de montage "manipulateur" et comme "exploit", acte funambulique dans lequel celui qui filme s'expose au risque de l'imprévu dans une sorte d'Action filming.

A travers cette démarche, à nouveau se joue la recomposition du rapport de force entre filmeur et filmé mais au service, cette fois, d'un pessimisme moravio-sartrien : le couple n'est plus que crise, le célibataire se suicide, l'amour n'est ni une conclusion (Lang dans le Le mépris), ni une solution. De L'amour fou de Rivette à Pierrot le fou de Godard, c'est bien un certain goût (antonionien ?) du No future dans lequel ce cinéma d'une jeunesse désenchantée se plonge avec l'aide de mécènes communs (notamment Pierre Braunberger, producteur de Petit à petit, et Anatole Dauman qui produit Chronique d'un été). Rien de surprenant dès lors que le Paris de Rouch ressemble à celui de Rivette lorsqu'il accompagne les affres d'une jeune fille en rupture de ban (La punition). Terrains vagues, quais de Seine, ruelles pavées, terrains en friches, Luxembourg, jardin des Plantes, le Paris qui émane de chaque plan n'est pas encore sous contrôle de l'urbanisme clean et mégalo des années quatre-vingt. Et ces deux là (Rouch et Rivette) et les autres (Rohmer, Marker, Godard) savent bien qu'il n'y en a plus pour longtemps. A l'école de Renoir, il ont aussi appris que le cinéma n'est jamais si beau que quand il enregistre ce qui va disparaître.

Le goût pour les jeunes filles des beaux quartiers est un des thèmes que le cinéma parisien de Jean Rouch va révéler : Les veuves de 15 ans (1966), film un peu académique, et surtout La punition (1962) reprennent le pessimisme en vogue sous l'ombre tutélaire de Bataille et de Sade. Car il s'agit avant tout de se perdre, de tenter l'aventure dans les rues de Paris pour une jeune femme ou dans l'Afrique pour le réalisateur. Devenir féminin de Rouch ? Pourquoi pas, dans ce ton parfois précieux de la voix off, dans cette sensibilité aux lieux et aux vagues à l'âme des demoiselles de bonne famille sans doute se cache là aussi un désir secret du réalisateur. D'ailleurs Nadine-Justine ne veut-elle pas, elle aussi, devenir ethnologue ?

Mais c'est sans doute dans Petit à petit (1969) que Rouch va trouver le parfait dispositif, le sien, le plus juste, pour filmer Paris. Après l'épisode bicéphale de Chronique d'un été et les pérégrinations féminines, Petit à petit et son épisode le plus drôle, Lettres persanes, va révéler tout l'art de Jean Rouch. Ici, le film s'invente, fiction, documentaire, comédie, tragédie et mêle les aléas du réel et les délires jubilatoires d'une bande de joyeux drilles. Le regard inversé, emprunté à Montesquieu dont l'Usbek devient ici africain, va prendre pour prétexte un projet de construction de maison à étages pour entraîner un puis deux Nigériens dans les rues de Paris. Et le récit n'est plus qu'une suite de péripéties aussi hilarantes les unes que les autres : apprentis ethnologues en train de mesurer les paramètres morphologiques des Parisiens, observateurs participants qui s'étonnent de voir des enfants mieux éduqués que leurs enseignants ou encore à la recherche de la "sous-race" des intellectuels aux Deux Magots où ils croisent une blonde nordique qui ne va pas tarder à les embobiner.

Le contre-champ post-colonial n'exclut pas (comme chez Montesquieu) la logique du désir : fascination des Nigériens pour ces étranges Parisiens, fascination de Rouch pour les Africains, pour la beauté des corps dénudés, le drapé des tenues… La sensualité s'exprime à travers un regard critique, burlesque et poétique qui, par sa générosité, sa drôlerie et son sens du partage, crée une synergie qui très tôt nous entraîne. Les mots se mettent à chanter, le parc Montsouris devient la montagne des souris, le mont Valérien se transforme en mont des vauriens et un autre Paris, né de l'imaginaire conjugué de Rouch et de se comparses, ne tarde pas à apparaître, collant de près au premier, mais "en mieux".

L'Africain devient un personnage de fiction (tout en lui laissant sa liberté d'être) pour mieux permettre à Rouch de porter un point de vue sur son monde où tout devient signe, jeu, labyrinthe, romanesque, ironie. Dans cet univers revu et corrigé par le regard joyeux de Jean Rouch réside la beauté de ses films parisiens, dans cette étrange alchimie où le réel se trouve transfiguré, où son ombre intime apparaît en creux.

Frédéric Sabouraud

Cette filmographie, comprenant l'ensemble des films de Jean Rouch cités dans ce parcours thématique, est complétée par une sélection de documentaires consacrés au cinéaste.

février 2005