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Paris vu par Eric Rohmer par
Frédéric Bas Dans le cinéma d'Eric Rohmer où villes et campagnes se
partagent le terrain des récits, Paris occupe une place à la fois
centrale et périphérique, tantôt occupant le champ
principal du film, tantôt fonctionnant comme un hors-champ primordial, un
objet-référent parlé, fantasmé. La capitale est la
Ville en majuscule d'où partent toutes les histoires, où
commencent et finissent toutes les aventures.
Si loin, si procheC'est avec un tableau sombre de Paris que le cinéma de Rohmer
commence sa relation avec la capitale :
Le signe du lion (1959) raconte
l'errance parisienne et estivale d'un homme plongé subitement dans la
misère, un flambeur fantasque qui découvre la solitude et le
dénuement dans une ville hostile ne lui renvoyant, jour après
jour, que l'infortune de son sort. Plongeant brutalement son personnage dans
Paris pour observer ses faits et gestes face à sa lente
dégradation, Rohmer signe un film parabole où la capitale figure
la condition inconfortable de l'homme moderne, le lieu même de cette
condition. Réduisant l'intrigue à une épure - une marche
aléatoire dans la ville - le cinéaste se propose d'observer avec
le moins d'intervention possible l'itinéraire de son personnage comme un
ethnologue prenant des notes en silence ou un scientifique relevant froidement
les effets d'une expérience. Le titre du film renvoie à ce point
de vue d'en haut - un ciel astrologique - qui ne laisse pas
d'échappatoire à la trajectoire physique de Pierre,
enfermé dans la ville comme une souris dans une cage : frappant ses
poings d'homme épuisé sur les bâtiments de la ville, il ne
peut que marmonner avec rage : "Saleté de Paris, saleté de
pierre".
Film à part dans l'œuvre de Rohmer, peu bavard, et
très marqué par l'esthétique naissante de la Nouvelle
Vague et les influences essentiellement renoiriennes (Boudu
sauvé des eaux) et néo-réalistes
(Allemagne année
zéro) du critique des Cahiers du cinéma,
Le signe du lion n'en est pas moins
une clé essentielle pour comprendre le rapport que Rohmer
établira avec Paris dans l'œuvre à venir. Alternant pour son
personnage le point de vue d'en haut et la plongée dans les profondeurs
du tissu urbain, le cinéaste d'emblée s'intéresse à
la ville sous deux aspects complémentaires. La ville est d'abord une
forme fixe, c'est la ville-décor, la ville historique aux murs de
pierre, trace du passé avec ses rues ici montrées comme les
cloisons d'une vaste prison, la ville-maquette qu'on voit à deux
reprises dans le film et qui fixe la première échelle :
échelle du plan urbain et de l'infiniment grand du ciel. Le premier
rapport du cinéaste à Paris est d'exactitude documentaire, le
réalisme étant la condition première d'une bonne
représentation de la ville ; mais cette représentation exacte de
la ville de pierre, celle des
architectes, est indissociable d'une saisie de la capitale comme système
vivant : c'est le Paris du Parisien, du passant, du piéton de Paris, une
circulation constante des hommes, un réservoir actif de signes et
d'affects, de paroles, de grandes et petites actions. Tout le cinéma
parisien de Rohmer s'articule autour de ces deux positions : la rigueur
réaliste du cinéaste s'attachant aussi bien au tracé exact
des rues (Paris-décor) qu'aux affects des hommes
(Paris-expérience).
Paris réalisteLe réalisme est la base du cinéma
d'Eric Rohmer. A Propos de Place de
l'Etoile, le cinéaste déclare en 1965 :
"J'ai essayé de reconstituer
la place telle qu'elle apparaisse vraiment […], de rendre la
réalité telle qu'elle est". Paris a
toujours été le lieu privilégié de ce programme
réaliste, de cette objectivité du regard ; un réalisme qui
se traduit d'abord dans la rigueur toponymique des histoires racontées.
A l'inverse de tant de fictions qui situent lâchement leur
scénario, le cinéaste indique toujours les lieux de l'intrigue
avec une extrême précision : comme si le spectateur était
invité à suivre le cinéaste-guide avec son plan de Paris,
les rues sont nommées, les plaques les signalant aux passants souvent
cadrées de près comme bornes du récit. Symptomatique de
cette exigence toponymique, l'ouverture de
La boulangère de Monceau
(1962), succession de plans brefs situant le décor parisien
accompagné d'une voix-off qui énumère, d'un ton neutre :
"Paris, le carrefour Villiers,
à l'est, le boulevard des Batignolles, au nord, la rue de Lévis
et son marché ; le café le Dôme de Villiers ; à
l'ouest le boulevard de Courcelles qui conduit au parc
Monceau…". Dans le cinéma français, il
n'y a guère d'équivalent d'une telle exhaustivité, ni,
plus généralement, d'un tel effort pour donner aux personnages
une adresse précise où on peut les trouver.
A ce rappel constant de la toponymie pour situer l'action, il faut
raccrocher la récurrence d'un motif romanesque qui permet de l'exploiter
dans le cœur du récit : le rendez-vous. Motif urbain par excellence, le
rendez-vous est un scène-clé de bien des films de Rohmer, en ce
qu'il croise un temps (quelle heure ?) et le nom d'un ou de plusieurs lieux
(où ?), ce croisement étant marqué par toutes les
incertitudes et aléas qui autorisent le début d'une histoire,
d'une aventure parisienne.
Mirabelle - la rurale - a bien du mal à trouver la rue de la
Gaieté où elle doit retrouver Reinette - la citadine - dans un
café, deux Parisiens se querellant violemment pour lui indiquer
l'itinéraire. Dans ce dernier cas et comme Agnès Varda dans
Cléo de 5 à 7, Rohmer
joue avec les noms des rues, la Gaieté de Montparnasse se retournant en
son contraire, la folle colère d'un garçon de café pour
une histoire de monnaie qui constitue le nœud de l'intrigue.
Parisien mobile et volubileSi le Paris de Rohmer est si réaliste, ce n'est pas seulement
parce que le cinéaste a le souci de montrer de la ville ses vraies
pierres et ses vraies rues, la ville telle
qu'elle est, c'est aussi que son projet esthétique est de
cerner au plus près les contours des citadins qui l'animent, de saisir
le Parisien comme type humain et bloc d'affects spécifique. La
modernité de Rohmer est dans la peinture de caractères et c'est
comme ethnologue des mœurs parisiennes qu'il est inégalable. Chez lui,
le Parisien ne fait qu'un avec sa ville et se caractérise par deux
traits : d'abord, sa mobilité et son envers complice,
l'immobilité spectatrice ; ensuite, sa volubilité. Pour faire
prendre la mesure de l'espace parisien, le cinéaste filme souvent ses
personnages en mouvement : ces déplacements à pied, en
métro, en train font rarement l'objet d'ellipses narratives. Ils
rappellent que Paris est un espace sans cesse traversé et
retraversé, un lieu où on se rend (Les nuits de la pleine
lune, 1984), un lieu d'où l'on part (L'Anglaise et le duc, 2001).
Comme le rappelait d'une manière emblématique
Le signe du lion, le Parisien se
définit dans une trajectoire physique. Cette beauté des
mouvements, cette circulation infinie des gestes est très perceptible
dans le tableau des femmes parisiennes que s'offre Frédéric
à la terrasse d'un café au début de
L'amour, l'après-midi (1972).
Dans cette séquence où le personnage regarde le spectacle de la
rue pour y projeter ses fantasmes d'homme, les deux postures du Parisien-type
sont illustrées : spectateur à l'affût ou acteur (en
l'occurrence actrices) en mouvement, comme tout personnage chez Rohmer, le
Parisien est aussi un parleur invétéré qui aborde assez
souvent son attachement à la ville.
Peut-être la plus belle scène
parisienne du cinéma de
Rohmer se trouve dans L'arbre, le maire et la
médiathèque (1993) : le paradoxe est que
c'est une scène orale, où Paris ne figure pas autrement que dans
les mots et les idées de deux Parisiens en villégiature en
province. Sur des images de campagne, on entend un échange sur les
mérites respectifs de Paris et de la campagne : tandis que Julien
Dechaumes, le politique (Pascal Grégory), dit l'importance d'être
ancré dans une terre rurale, la romancière Bérénice
Beaurivage (Arielle Dombasle), qui le traite d' "hyperparisien", affirme que
l'attraction de la ville est toujours plus forte : "Ce que les gens aiment, c'est l'infinie
possibilités des rencontres […], le charme des passantes, le spectacle
de la foule, la variété des types humains, les grands, les
petits, les Noirs, les jeunes, leur beauté, leur laideur, leur charme,
leur ridicule. Ça les rassure, ça les
fascine". Nulle part, la relation de Rohmer à
Paris n'a été mieux décrite.
Frédéric Bas
Critique de cinéma à la revue
Chronicart, Frédéric
Bas est aussi conférencier au Forum des images.
Filmographie sélectiveFilms d'Eric RohmerCette filmographie reprend l'ensemble des films cités dans
ce parcours thématique évoquant la capitale, ainsi que d'autres
films complémentaires sur le même sujet.
Fictions
Documentaire
Films sur Eric Rohmer
Bibliographie
En échoParcours thématiques
avril 2005
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