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Paris vu par Jean-Luc Godard par
Alain Bergala Godard s'est toujours considéré comme un
cinéaste frontalier entre la Suisse et la France. Il est significatif,
de ce point de vue là, qu'il ait tourné son premier film,
A bout de souffle, à Paris et
son second, Le petit soldat,
à Genève. Mais à considérer aujourd'hui l'ensemble
de son œuvre, il apparaît clairement que les années soixante -
où Godard est le plus prolifique - et que j'ai appelées les
"années-Karina", sont aussi pour son
cinéma les "années-Paris".
Si les années soixante ont été pour Godard la
période parisienne de son œuvre, c'est en partie à cause de son
appartenance au petit groupe de la future Nouvelle Vague qui s'est
constitué au cours des années cinquante dans les bureaux des
Cahiers du cinéma, aux
Champs-Elysées, à la
Cinémathèque française
d'Henri Langlois, au Ciné-club du quartier latin et dans les rues et les
cafés parisiens où les jeunes critiques passaient l'essentiel de
leur temps à déambuler et à parler de cinéma.
Devenus cinéastes, ils allaient mettre en œuvre une économie et
une esthétique du décor naturel qui devaient logiquement les
conduire, à l'exception de
Chabrol,
à tourner leurs premiers films dans la ville qu'ils habitaient et
aimaient, qu'ils y soient nés ou pas.
En 1964, Paris vu
par… sera le manifeste de cet attachement et de cette
esthétique. Dès ses premiers courts métrages des
années cinquante, produits par
Pierre
Braunberger, Godard tourne dans ses lieux de vie, comme le jardin du
Luxembourg et ses environs immédiats pour
Tous les garçons s'appellent
Patrick. Dans son premier grand entretien aux
Cahiers comme cinéaste, en
1962, Godard déclarait : "Ce qui m'aide à trouver des
idées, c'est le décor. Souvent, même, je pars de là.
[…] Je me demande comment on peut placer le repérage après la
rédaction du scénario. Il faut d'abord penser au décor.
[…] On ne vit pas de la même façon dans des décors
différents. Nous vivons sur les Champs-Elysées. Or, avant
A bout de souffle, aucun film ne
montrait l'allure que ça a. Mes personnages le voient soixante fois par
jour, ce décor, je voulais donc les montrer dedans. On voit rarement
l'Arc de Triomphe au cinéma, sauf dans les films
américains". (Cahiers du
cinéma n°138, Spécial Nouvelle Vague,
décembre 1962)
Lieux majuscules, lieux communs Il y a indiscutablement chez le Godard des années soixante le
goût de parsemer ses films de lieux ou de monuments emblématiques
de Paris : l'Arc de Triomphe, les Champs Elysées, la place de la
Concorde, la tour Eiffel, Montparnasse, la place du Châtelet, la cour du
Louvre, Notre-Dame. Mais cela relève chez lui du clin d'œil plus que de
la signalétique touristique à l'américaine. A la fin de la
célèbre scène de la chambre dans
A bout de souffle, Belmondo embrasse
mélancoliquement Jean Seberg et Godard, dans un étrange montage
lyrico-métaphorique, enchaîne ce baiser (qui deviendra l'affiche
du film) à deux plans aériens visiblement achetés en
stock-shots où une caméra planante survole la cour du Louvre et
les tours de Notre-Dame-de-Paris.
L'essentiel du Paris de Godard n'est pourtant pas dans ces lieux
majuscules, mais dans des lieux communs. S'il fallait choisir le décor
qui revient le plus dans ses films de cette première époque,
c'est incontestablement celui du bistro ou de la brasserie parisienne
ordinaire, avec son zinc, son flipper et ses banquettes en moleskine. Paris,
pour le Godard des années soixante, c'est d'abord ces lieux anonymes et
génériques : les rues ordinaires, les petits hôtels
minables, les bistros, les petites salles de cinéma populaire, bref un
Paris quotidien volontiers filmé de nuit à la lumière de
l'éclairage urbain et des vitrines.
Il y a dans le cinéma de la Nouvelle Vague débutante
une nostalgie des promenades dans la nuit parisienne, à la sortie de la
dernière séance de cinéma. Godard a été l'un
des premiers à pousser dans ses derniers retranchements, avec
Raoul
Coutard, les pellicules noir et blanc de l'époque pour filmer
enfin les rues de Paris de nuit telles qu'ils les avaient arpentées,
sans avoir à les éclairer. En 1966, Godard récapitule dans
Masculin féminin la plupart
de ces décors anonymes qu'il a aimés dans un Paris des gens
ordinaires et qu'il filme avec un très beau noir et blanc dur et sec :
le métro aérien, une laverie automatique, plusieurs cafés
et brasseries, les trottoirs du quartier République.
La même année, il tourne en couleur
Deux ou trois choses que je sais
d'elle, où "Elle" est
à la fois une femme mariée qui se prostitue occasionnellement
pour arrondir ses fins de mois et la région parisienne qui est alors en
pleine mutation avec la construction des villes nouvelles et des grands
ensembles d'habitation. Godard a toujours été fasciné par
les chantiers, ces grands trous au cœur de la ville, ce dont témoignent
de nombreux plans de ses films parisiens. Il a déclaré un jour
que les chantiers, avec leurs grandes machines, grues, bulldozers,
constituaient de véritables spectacles et que s'il était
entrepreneur, il ferait payer les badauds qui ne manquent jamais de
s'agglutiner autour des palissades pour regarder ces entrailles de
Paris.
Une caméra "documentaire" On trouve dans Masculin
féminin et dans
Deux ou trois choses que je sais
d'elle de nombreux plans purement
"documentaires", avec de "vrais"
passants mais dont les personnages de la fiction sont absents, destinés
à enregistrer à la façon des
plans Lumière un
état de Paris et de sa banlieue à cette époque-là,
assimilables aujourd'hui à des plans d'archives. Dans
Vivre sa vie, déjà,
Godard avait filmé des plans purement documentaires dans les rues et les
quartiers où s'exerçait alors la prostitution parisienne.
Au milieu des années soixante, au cœur de cette
période où Godard se veut aussi sociologue façon
"Nouvel Observateur", le décor parisien est
devenu pour lui un sujet essentiel de ses films, aussi important à ses
yeux que les personnages qui y évoluent. Ce qui frappe, aujourd'hui,
à revoir ces films, c'est un décalage entre les rues de Paris,
souvent encore pavées, ces voitures qui nous semblent aujourd'hui
archaïques, et des personnages qui, eux, semblent être encore nos
contemporains, ou presque. Le vieillissement des films est différentiel
: dans ceux du Godard des années soixante, les personnages et le jeu des
acteurs qui en sont les interprètes ont beaucoup moins vieilli que le
décor réel des rues de Paris. Les signes de Paris captés
par la caméra documentaire de Godard ont vieilli plus vite que ceux de
sa fiction. C'est d'habitude l'inverse qui se produit.
En 1965, Godard tourne un film de science-fiction,
Alphaville, entièrement en
décor naturel. La pellicule noir et blanc a encore gagné en
sensibilité depuis A bout de
souffle et Godard sélectionne dans le Paris du
milieu de la décennie tous les extérieurs de son film : immeubles
modernes, tours, boulevard périphérique, le tout filmé le
plus souvent de nuit pour déréaliser la ville et en faire un
décor futuriste. Le Paris ainsi réinventé est à
l'opposé du quartier populaire à la
Jacques Tati
que le même Godard filmait en Scope et en couleurs en 1961 du
côté de la porte Saint-Denis dans
Une femme est une femme.
La banlieue Il y a dans l'œuvre de Godard des années soixante un
"deuxième cercle" de films que Godard choisit de
tourner en banlieue parisienne. La banlieue, pour Godard, c'est alors un choix
économique : la nature à portée de voiture pour une
journée de tournage, mais c'est surtout le décor de
prédilection un peu dérisoire des films où Godard
s'inspire des "films de genre" du cinéma
américain, devenus impossibles à réaliser dans
l'économie et l'esthétique de la Nouvelle Vague, mais dont il a
gardé la nostalgie : le film de guerre et le western avec
Les carabiniers et
Week-end, le film noir avec
Made in U.S.A. et
Bande à part où la
banlieue est aussi pour Godard un décor à la Queneau. Des
cinéastes de la Nouvelle Vague, Godard a été sans doute
celui qui a le plus tourné en banlieue, les autres alternant plus
volontiers entre Paris et la province. Godard a su voir dans la banlieue une
sorte de no man's land malléable pour des personnages en perdition dans
l'apocalypse automobile de Week-end,
l'enquête policière de Made in
U.S.A. ou la guerre indéterminée des
Carabiniers. Un far west brechtien
ou beckettien.
Après la Nouvelle Vague Après ses années militantes où il tourne la
plupart de ses films à l'étranger et sa période
vidéo grenobloise, Godard choisit de retourner en Suisse où il
s'installe en 1979, dans la petite bourgade de Rolle. Ce retour s'accompagne
d'un désir de s'éloigner des villes et de filmer avec patience
dans toutes leurs nuances la campagne et la nature, le bord du lac, les
sous-bois. Le premier film de ce retour au cinéma,
Sauve qui peut (la vie), posait
directement la question qui était celle de son auteur à ce
moment-là de sa vie et de sa carrière de cinéaste :
faut-il continuer à vivre et travailler dans les "grandes
villes maudites" ou les quitter, comme le fait Nathalie Baye, pour
s'installer à la campagne ?
Depuis, s'il revient à l'occasion filmer à Paris
(Détective,
Grandeur et décadence d'un petit
commerce de cinéma,
Eloge de l'amour), c'est avec le
sentiment que cette ville est devenue incompatible avec le cinéma tel
qu'il aime maintenant à le pratiquer, dans le calme et la contemplation.
Il ne cesse de répéter qu'à Paris, après
s'être énervé pendant des heures dans les embouteillages et
pour garer les véhicules, il n'a plus aucune envie, une fois à
pied d'œuvre devant le décor choisi, de se mettre à filmer.
Aussi bien, pour Détective,
il va s'enfermer avec son équipe, comme dans une place forte, à
l'hôtel Concorde Saint-Lazare dont la caméra ne sortira
pratiquement jamais. Pour le tournage de
Grandeur et décadence d'un petit commerce de
cinéma, il prendra la décision de limiter
l'aire de tournage à son bureau de production et à ce qui se
trouve à portée de câble électrique de ce même
bureau.
Godard, visiblement, n'aime plus le Paris d'aujourd'hui, avec son
bruit et sa fureur, et s'il y tourne encore parfois, pour des raisons de
production, c'est dans les grands hôtels de luxe, bien loin des quartiers
ordinaires de son cinéma des années soixante, ou alors, comme
dans son dernier film Eloge de
l'amour, pour en isoler quelques signes du passé : Paris
devient alors un palimpseste où Godard cherche des traces de l'histoire
plus que de la contemporanéité. Dans ce dernier film, Godard
renoue pourtant avec ses plans documentaires de Paris tels qu'il les pratiquait
dans les années soixante en y prélevant quelques plans
magnifiquement émouvants de S.D.F. qui dorment sur les bancs ou les
portes cochères et qu'il est le premier à nous donner à
voir avec une telle charge de réalité.
Alain Bergala
Auteur et coordinateur de plusieurs ouvrages sur le
cinéma, notamment sur Jean-Luc Godard, Alain Bergala est
également enseignant à Paris III et
réalisateur.
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février
2003
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