Paris vu par Jean Eustache

par Alain Bergala

Le Paris de Jean Eustache tient en deux films, Les mauvaises fréquentations (1963), son premier court métrage (le premier film d'un jeune homme inconnu) et, dix ans plus tard, La maman et la putain (1973) qui lui apportera la reconnaissance internationale au point de faire écran, parfois, en tant que "film culte", à ses autres films.

Quand il arrive à Paris, Jean Eustache est un jeune homme relativement pauvre qui a vécu son enfance et sa jeunesse en province, dans la région de Narbonne, et c'est presque le hasard qui le mettra en contact avec les jeunes gens des Cahiers du cinéma de l'époque. Son cinéma se distribuera en films provinciaux (Le Père Noël a les yeux bleus, La rosière de Pessac, Le cochon, Mes petites amoureuses), en films de chambre pratiquement sans décors extérieurs (Une sale histoire, Les photos d'Alix, Le jardin des délices de Jérôme Bosch) et en deux films parisiens.

Dans son premier film, Jean Eustache approche la capitale comme y vivent les provinciaux fraîchement débarqués, dans un seul quartier, en prenant bien soin d'y retrouver ses marques, ses parcours familiers, ses habitudes, pour réduire la trop grande ville à un village à échelle humaine. Eustache balise systématiquement le parcours de ses deux personnages par une signalétique obsessionnelle. Les mauvaises fréquentations n'aurait pas démérité à côté du film d'Eric Rohmer dans Paris vu par… qui se tournera l'année suivante : il manifeste le même souci de permettre au spectateur, à chaque instant, de se repérer avec précision dans la topographie réelle du périmètre filmé, disons entre la place Clichy et la place du Tertre. Eustache n'hésite pas à cadrer dans ses plans, chaque fois qu'il le peut, un maximum de repères précis : plaques de rues (Juste Métivier), entrées de métro (Blanche), brasseries célèbres (Wepler), cinémas (Studio 28), cimetière Montmartre, grandes salles de spectacles (le Moulin-Rouge) et petits dancings (Le Jardin de Montmartre). On pourrait suivre ses personnages sur une carte, rue par rue, au long de leurs déplacements. L'enjeu de la première scène du film entre les deux "écumeurs de Pigalle", comme ils se nomment eux-mêmes, est précisément de décider s'il faut rester dans le quartier où ils se sentent parfaitement chez eux mais où la drague commence à devenir monotone, ou s'il faut faire le voyage jusqu'à Saint-Michel, quartier visiblement mythique et très lointain, qui les fait fantasmer comme une terre étrangère, avec d'autres habitants (les étudiants) et d'autres mœurs.

Au cours des dix ans qui séparent Les mauvaises fréquentations de La maman et la putain, le statut de Jean Eustache, et ses fréquentations, ont changé. Même s'il a gardé son port d'attache du côté de la place de Clichy (il le gardera jusqu'à son suicide), il va faire, en tant que cinéaste, le saut vers Saint-Michel et Saint-Germain. Le statut social des personnages masculins de La maman et la putain, même si ce sont aussi, à leur façon, des oisifs, a changé : il s'agit de dandys intellectuels qui vivent dans un périmètre extrêmement restreint entre Saint-Germain-des-Prés, le Flore, la rue de Vaugirard (la maison de Marie), Vavin (la boutique de Marie) et le jardin du Luxembourg. Même l'hôpital où travaille Veronika, l'hôpital Laennec, est à cinq minutes. Alexandre quittera un soir, exceptionnellement, ce territoire pour inviter Veronika au restaurant Le Train Bleu de la gare de Lyon. Il lui explique le choix de ce restaurant : "Ça ressemble à un film de Murnau. Les films de Murnau c'est toujours le passage de la ville à la campagne, du jour à la nuit. Il y a tout ça ici. A droite les trains, la campagne. A gauche, la ville". Pendant ce dialogue, Eustache filme consciencieusement le côté voies et le côté boulevard Diderot, pour eux-mêmes, dans deux plans de lieux purement documentaires, plans sans acteurs, purement déictiques, très rares dans ce film.

Dans Les mauvaises fréquentations, Eustache ne répugnait pas, on l'a vu, à inscrire le pittoresque touristique de certains lieux de Pigalle (la place du Tertre et ses peintres, le Moulin-Rouge, le vrai moulin de Montmartre, etc.), même si ses personnages, eux, étaient trop familiers du quartier pour véritablement les voir comme la caméra les filmait. Dans La maman et la putain, le filmage des lieux va se radicaliser : Eustache s'interdit de filmer plus large ou autre chose que les lieux tels que les personnages qui y vivent les ressentent, c'est-à-dire à peu près invisibles par trop de familiarité. Eustache affirmait qu'il avait voulu "entraîner le spectateur dans un univers clos, spécifique aux personnages", sans le moindre recul par rapport à leurs perceptions du petit monde dans lequel ils vivent. Les films de province engageaient du passé, la mémoire de son enfance. De La maman et la putain il écrivait : "C'est le seul de mes films où le passé ne joue pas". On pourrait dire aussi de ce film, au pur présent de la vie du cinéaste au moment même où il le tourne, que cette absence de décalage vaut aussi pour les lieux qui correspondent très exactement, sans la moindre transposition, à ses lieux de vie réels à ce moment-là. De ce fait, il n'y a pas véritablement d'extérieur dans ce film où les personnages habitent les lieux publics, les bars, les jardins, comme des intérieurs. Les Deux Magots ou Le Flore, par exemple, y sont filmés non comme les cafés célèbres, pittoresques, qu'il continuent d'être pour les provinciaux et les touristes, mais comme un lieu de vie ordinaire, presque intime, pour Alexandre qui y a ses habitudes et s'y retrouve autant chez lui, sinon plus que chez lui, c'est-à-dire, dans son cas, chez les autres : dans les intérieurs des femmes qu'il fréquente.

Contrairement aux Mauvaises fréquentations, où Eustache filmait plus large que le vécu des lieux par ses personnages, où il adressait au spectateur des signes topographiques et signalétiques qui ne les concernaient pas, sa morale du filmage de Paris dans La maman et la putain est d'une totale intransigeance : ne filmer que l'espace minimum autour de ses personnages et refuser dans ses plans toute information qui ne les concernerait pas directement comme foyer et seul sujet du plan. Aussi bien le spectateur a-t-il l'impression de vivre les presque quatre heures du film dans un univers clos, que les scènes se déroulent réellement dans des petites boites (comme les chambres, l'habitacle de la voiture) ou dans les rues et les cafés. Ce film est un film qui ne donne aucune impression d'extérieur, d'espace ouvert, où sortir des appartements ne change rien à la sensation d'être dans un espace mental, celui des personnages. La logique de l'espace y est constamment centripète et jamais centrifuge, à l'exception de quelques plans comme ceux filmés du Train Bleu, où Alexandre daigne pour une fois regarder le monde, et encore parce qu'il lui rappelle le cinéma de Murnau. Un autre plan, très surprenant dans ce film, montre soudain un élément du décor parisien pour lui-même : un plan objectif d'un chantier sous les fenêtres de l'ami d'Alexandre pendant la "scène de la grenouille", qui pourrait être une réminiscence des nombreux plans de chantiers de Deux ou trois choses que je sais d'elle de Godard qu'Eustache avait certainement vu en son temps. Un jour où il sort de l'hôpital Laennec où vit et travaille Veronika, Alexandre, moins autiste que d'habitude, jette un regard en direction de la chapelle, et Eustache, contre toute attente, accompagne d'un panoramique en oblique ce regard de son personnage pour finir son plan sur le clocher de la chapelle. On peut compter sur le doigt d'une main, pendant les deux cent vingt minutes du film, ces plans où le décor parisien serait filmé en soi, et non comme des "intérieurs à l'extérieur".

Quant aux autres films tournés dans Paris, les films de chambre, ils relèvent plutôt du cinéma de Sacha Guitry, que Jean Eustache a toujours admiré. Il y filme un intérieur spacieux et bourgeois comme pur théâtre de la parole. L'appartement parisien y est le plus souvent un décor orné, riche, de bon goût - le contraire des petits intérieurs bressonniens de La maman et la putain -, où peuvent se déployer les arabesques du langage, un langage où le cru (de certains mots) se combine avec délices au cuit d'une syntaxe raffinée, comme dans certains textes de Sade. C'est le cas exemplaire d'Une sale histoire où la réalité extérieure de la ville doit être impérativement niée pour que l'univers créé par les mots, à travers les visages de ceux qui les énoncent et ceux qui les reçoivent, soit aussi autonome et absolu que dans les films de Guitry ou dans les dispositifs sadiens du type La philosophie dans le boudoir.

Alain Bergala

janvier 2005