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Paris vu par René Clair par
Noël Herpe Natif du cœur de Paris, René Clair a marqué de son
empreinte enchantée ses nombreux films se déroulant à
Paris, retranscrivant en particulier l'image insouciante de la Belle
Epoque.
La forêt enchantée"Je suis né en un lieu où j'aurais pu voir,
à quelques années près, le carrosse d'Henri IV, dans la
rue de la Ferronnerie fort encombrée sans doute de fleurs ou de
légumes. […] De nos premières années, il nous reste des
images si vives que nous donnons crédit à la
fidélité de la mémoire, mais les tableaux que projette
cette lanterne magique empruntent moins au réel qu'à
l'imaginaire. Les Halles de mon jeune âge, ce n'est pas le "ventre de
Paris", c'est un prolongement de la scène du Châtelet toute
voisine, où se succédaient les changements à vue de
Michel Strogoff ou des
Pilules du diable."
(René Clair, Les Halles, Visage de la
France, Librairie académique Perrin, 1969)
C'est bien sous ce double signe - celui d'une
petite bourgeoisie commerçante, prospérant au cœur des Halles,
et celui d'une imagerie d'opérette qui en fixe les rêves
naïfs - que se met d'emblée en scène le Paris du jeune
René Chomette… Venu au monde trois ans après le
cinématographe, il n'attendra pas sa vingtième année pour
se baptiser René Clair, et pour faire de cette merveilleuse machine
à remonter le temps un moyen de ranimer le Paris de la Belle Epoque. Au
tournant de 1925, alors qu'une France anxieuse de son avenir, alors qu'un art
muet finissant commencent à se tourner vers un supposé âge
d'or d'avant la guerre, l'apprenti cinéaste va se rendre
célèbre en ressuscitant un Paris/paradis perdu : un monde qui
n'aurait pas encore été atteint par les ombres de l'Histoire, par
les malentendus du langage, par les fractures de la modernité. Programme
qu'il décline tout entier dans son court métrage sur
La tour (1928) ; la tour Eiffel,
bien entendu, dont il évoque les fondations trente ans plus tôt,
dont il arpente de haut en bas les arcanes métalliques et les vestiges
désuets, comme pour mieux nous réconcilier avec la terre
après ce passage par le ciel.
Toute son œuvre muette (sur le modèle de ses premiers essais
poétiques ou romanesques) va conjuguer ce refuge hors du temps et ce
retour au pays des hommes, à travers un merveilleux raisonnable qui
jette sur Paris un "bon sort", un sortilège
bienfaisant : c'est déjà vrai dans
Entr'acte (1924), où les jeux
de massacre depuis les toits de Paris (et singulièrement celui du
théâtre des Champs-Elysées, quartier général
d'une "école de l'Alma" iconoclaste et
nostalgique) s'organisent bientôt en une course poursuite à Luna
Park, qui retrouve sans en avoir l'air le rythme des comiques primitifs.
Et c'est le thème central de
Paris qui dort (1923), où la
capitale, immobilisée par un rayon maléfique, est vouée au
bon plaisir de quelques îlotes repliés en haut d'une tour
Eiffel/tour d'ivoire : jolie métaphore d'une cité
pétrifiée par la Grande Guerre - et que le cinéma seul va
pouvoir remettre en marche, en s'arrêtant sur l'image de situations
ancestrales (le policier poursuivant le malfaiteur, l'homme du monde faisant sa
cour, le désespéré au bord du suicide), et en
réactionnant un rythme en suspens… Occasion pour Clair de faire sienne
l'ingénuité des opérateurs de
Lumière et de
Méliès,
lorsqu'après avoir filmé dans une aube déserte la place de
la Concorde ou les jardins du Trocadéro, il peuple à nouveau
Paris de son mouvement, puis s'amuse encore à gripper ce mouvement,
à découper la foule en cartes postales, à faire repartir
enfin la mécanique. Avec ce film à la fois insolent et
anachronique, le Paris de Clair se déploie d'entrée de jeu comme
une "forêt enchantée" (c'est le titre d'un
roman qu'il consacrera à la grande désillusion d'après
1918), endormie en marge de l'Histoire et réveillée par la
grâce d'une pure dynamique cinématographique.
C'était la Belle EpoqueCette logique du rêve éveillé, on la retrouve
à l'œuvre dans les deux films suivants :
Le fantôme du Moulin-Rouge
(1925), où Clair promène un spectre facétieux dans un
Paris qui évoque encore lointainement la Belle Epoque, celle des
cabarets de Montmartre et des feuilletons de Feuillade (le jeune
cinéaste, qui est entré dans la carrière en faisant
l'acteur dans
Parisette, reviendra sur le tard
à ce Paris fantastique en écrivant le projet d'un remake de
Fantômas…). Et surtout
Le voyage imaginaire (1926), dont
les silhouettes provinciales sont projetées en haut des tours de
Notre-Dame, puis enfermées dans un musée Grévin où
le songe tourne au cauchemar : comme dans
Paris qui dort, le splendide
isolement dans un Paris intemporel s'avère à double tranchant -
ici à la lettre, puisque le rêveur transformé en chien se
voit menacé par le couperet d'un tribunal révolutionnaire
ranimé en pleine nuit ; et de nouveau, c'est le cinéma qui sauve
tout ce petit monde, en la personne de Charlot et du Kid qui viendront briser
l'enchantement immobile.
Bientôt, mettant ses fantasmes en pratique, Clair va
entreprendre de réincarner comme si l'on y était un espace
étroitement situé dans le temps : ce sera toujours un cauchemar
burlesque, celui du jeune marié d'Un
chapeau de paille d'Italie (1928, d'après Labiche),
entraînant toute sa noce à la poursuite d'un objet perdu… Mais
ce sera dans le cadre d'un Paris fin de siècle scrupuleusement
reconstitué par Lazare Meerson sur le modèle des
séries Pathé - au point que certains exploitants de province
refuseront cette vieille bande plus vraie que nature ! A partir de ce film, le
Paris de Clair entre dans l'anachronisme revendiqué : c'est
celui-là même qu'a pu transfigurer son regard d'enfant, avec ses
figures d'opérette et son décor naïvement bourgeois ; c'est
aussi, en cette période de crise économique et de mutations
techniques, un refuge idéal pour un cinéma français qui
soupire après sa jeunesse.
A Paris dans chaque faubourgConsacré poète d'un Paris qui
n'existe plus que dans les mémoires, Clair va donc inaugurer le
réalisme poétique - en fixant une mythologie d'autant plus
universelle qu'elle reste essentiellement silencieuse ou musicale. Avec
Sous les toits de Paris (1930) et
Quatorze juillet (1932), c'est ainsi
toute une ville fantôme qui est reconstruite par Meerson et son assistant
Trauner aux studios
d'Epinay ; une ville limitée à un quartier familier, à
quelques lieux emblématiques (l'immeuble dont la caméra arpente
tous les étages, comme naguère la tour Eiffel, le bistrot
volontiers filmé au-delà d'une vitre ou d'un rideau de fer, le
triste dancing opposé à l'atmosphère bon enfant des bals
populaires), enfin à une poignée d'archétypes faubouriens
(le chanteur des rues, le chauffeur de taxi, la midinette, le marlou, la fille
facile…). Il ne s'agit pas de représenter tel ou tel quartier (comme
le fera Marcel
Carné, assistant de Clair pour Sous les toits de Paris, dans un
Hôtel du Nord que
décorera justement Trauner), mais plutôt d'abstraire la
quintessence d'une ville immatérielle, où domine une
lumière doucement contrastée, où les angles - d'un point
de vue dramatique aussi bien que plastique - sont arrondis par une vision
bienveillante et unanimiste.
Un village perduA la veille de la guerre, Clair esquissera divers projets autour de
cette comédie parisienne réconciliée :
Rendez-vous à Paris (film
"choral" se situant tout au long du jour de
l'Armistice), Rue de la
Gaîté (évocation d'une famille de
"théâtreux")… Mais l'heure n'est plus au
réalisme poétique - et c'est de nouveau en faisant appel aux
vertus du cinématographe 1900 que le cinéaste pourra reconstituer
son Paris intérieur : ce sera
Le silence est d'or, qui marque en
1947 son retour en France ; hommage aux cinéastes de la
Belle Epoque
qui lui permet de ranimer les baraques foraines, les music-halls et les bals,
les omnibus, les terrasses de café où se jouaient les
scènes amoureuses… On retrouve même la topologie devenue
légendaire de Sous les toits de
Paris, avec l'immeuble en haut duquel se retrouvent les
"amants" tandis qu'une chanson des rues continue
d'accompagner leur romance. Cette scène résonne (à l'image
du film tout entier) comme l'adieu à une jeunesse, et l'ultime film
parisien de Clair sera envahi par la noirceur : dans
Porte des Lilas (1957), le
cinéaste s'inspire de La grande
ceinture de René Fallet pour dessiner un microcosme
replié hors du temps…
Un pilier de bistrot (Pierre Brasseur), un gratteur de guitare
(Georges Brassens), un malfrat séducteur (Henri Vidal), une midinette
(Dany Carrel) : toutes ces silhouettes sont autant de réminiscences de
"l'âge d'or" d'avant-guerre, mais aujourd'hui
marginalisées, brisées par la trahison ; et c'est seulement le
temps d'un pastiche enfantin (les enfants qui miment, à travers la vitre
du café, un fait divers lu dans le journal) que se met une
dernière fois en scène le Paris des innocents . En
évoquant les Halles de son enfance, le cinéaste devenu
académicien (et revenu à sa première vocation de
chroniqueur) filera cette métaphore : "[…] ma province
à moi est de nature inconstante. […] Là où des milliers
de Parisiens furent ensevelis, des enfants jouent autour de la fontaine des
Innocents. Et, quelque jour, les nymphes de Jean Goujon, frissonnant sous leurs
voiles de pierre, partiront à leur tour vers les cités disparues
que l'on nommait Paris". (René Clair,
Les Halles, Visage de la France,
Librairie académique Perrin, 1969). Paris se présente comme un
souvenir, ressuscité encore un instant par les films de René
Clair.
Noël Herpe
Noël Herpe enseigne l'histoire du cinéma à
l'université de Caen et à l'université de Paris I.
Rédacteur à la revue Positif, il a consacré plusieurs
ouvrages à René Clair et coordonné le numéro de la
revue 1895 sur Max
Ophuls.
Filmographie sélectiveRéalisations
Acteur
Coproduction
Documentaires
Bibliographie
En échoFilms disponibles au Forum des images
Parcours thématiques
décembre
2003
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