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Paris vu par Jacques Becker par
Claude Naumann Quand Truffaut et Rivette interrogent Jacques Becker en
février 1954 pour les Cahiers du
cinéma au sujet de son image de "cinéaste
social", le réalisateur répond : "C'est le
côté entomologiste que j'ai peut-être : ça se passe
en France, je suis Français, je travaille sur des Français, je
regarde des Français, je m'intéresse aux
Français…" (Entretien de Jacques Becker par
François Truffaut et Jacques Rivette, Cahiers du cinéma n°32,
février 1954). Il aurait pu tout autant remplacer le mot
"Français" par "Parisiens"
tant cette ville est présente dans presque tous ses films.
Un cinéaste de l'urbanitéSur les treize longs métrages qui constituent sa trop courte
carrière (il meurt en 1960 à l'âge de 54 ans), dix se
situent, en effet, dans Paris et mettent en scène des Parisiens. Les
trois seuls films situés en dehors de la capitale le sont d'ailleurs
pour des raisons indépendantes de sa volonté, et en premier lieu
historiques. Comme Becker commence sa carrière de réalisateur
pendant l'Occupation, il peut difficilement tourner ses extérieurs dans
le Paris occupé. C'est pourquoi le premier (Dernier atout, 1942) évoque un pays
imaginaire d'Amérique Latine, reconstitué en fait à Nice
tandis que le deuxième (Goupi mains
rouges, 1943), adapté du livre éponyme de
Pierre Véry, montre la vie des paysans du Sud-Ouest, région dans
laquelle Becker a filmé les extérieurs. Pourtant, même dans
ce film "paysan", Paris n'est pas tout à fait
absente dans la mesure où elle cristallise une bonne partie du conflit
père/fils par l'opposition ville/campagne. Le troisième film
à ne pas être situé dans Paris, et pour cause, est
l'adaptation des contes des Mille et une
nuits : Ali Baba et les quarante
voleurs, tourné au Maroc en 1954.
Mais mis à part ces trois films, tous les
autres prennent Paris comme cadre géographique, c'est-à-dire un
espace physique et social où le cinéaste doit inscrire ses
personnages. Car Becker est d'abord un cinéaste de l'urbanité,
qui aime filmer une ville qu'il connaît parfaitement et dans laquelle il
vit depuis sa naissance. Dans sa filmographie, la géographie parisienne
ne sert pas seulement à situer ses personnages dans un endroit
reconnaissable par le spectateur mais à révéler leur
statut sociologique pour atteindre cette "vraisemblance"
des comportements, des langages, des gestes à laquelle la presse de
l'époque semble très sensible. Ce que Barthes appellera plus tard
"effet de réel" pour la littérature et qui
est un des fondements du "réalisme
cinématographique" auquel on rattache souvent le
cinéaste.
En effet, la crédibilité de la représentation
cinématographique d'un personnage dépend en grande partie de
l'espace géographique et social dans lequel il évolue. Becker le
sait et, a fortiori, pour souligner les différences entre les
personnages qu'il met en scène. On ne filme pas un bourgeois dans le
même quartier qu'un ouvrier. C'est pourquoi Becker va utiliser toutes les
facettes du Paris de l'après-guerre, des quartiers populaires aux
quartiers aisés, avec un souci de vérité et de justesse
dans la représentation, qui font de ses films, encore aujourd'hui, un
témoignage très instructif sur la physionomie de la capitale
durant cette période.
Le Paris occupé : l'infilmableOn l'a dit, Becker choisit de ne pas filmer le
Paris occupé par les Allemands pour ses deux premiers films,
Dernier atout et
Goupi mains rouges. Mais dès
le troisième, Falbalas qui est largement
autobiographique, le cinéaste comprend qu'il ne peut situer l'action en
dehors de la ville qui l'a vu naître et grandir auprès d'une
mère couturière dans les beaux arrondissements de Paris. C'est
pourquoi, pour ses extérieurs, il installe sa caméra durant le
printemps 1944 dans le quartier des Invalides, avec ses grands immeubles
haussmanniens où se situe la maison de couture du personnage principal
du film. Mais ce sont des rues étrangement vides, sans voiture, que
parcourent quelques cyclistes ou passants isolés et qui
témoignent de cette France occupée comme peu de films de
l'époque ont su le montrer, préférant en majorité
évoquer un passé prestigieux et idéalisé (on peut
se reporter, pour l'étude de cette période, à l'ouvrage
très documenté de Jacques Siclier :
La France de Pétain et son
cinéma, Henry Veyrier, 1981). Et évidemment, c'est un
Paris sans Allemands que le cinéaste filme dans
Falbalas mais dont la
présence-absence est sans doute encore plus significative.
Le Paris de l'après-guerreEn 1944, Becker participe au documentaire sur la
Libération de Paris avec le chef opérateur de
Falbalas,
Nicolas
Hayer, très actif dans les réseaux de Résistance
du cinéma français. Puis il reprend sa carrière de
réalisateur de fiction, mais avec une volonté de filmer autrement
les histoires de ses personnages qu'il veut ancrer davantage dans la
réalité contemporaine. Très influencé par le
néo-réalisme italien qu'il admire beaucoup, Becker commence une
seconde période de sa filmographie qui, de
Antoine et Antoinette (1947)
à Rue de l'Estrapade (1953), se
caractérise par un souci de se libérer des contraintes
inhérentes à la production cinématographique de
l'après-guerre (la fameuse "qualité
française"). Il décide de tourner des sujets plus
contemporains, allégés de la dramaturgie traditionnelle, qui
montrent les personnages dans la réalité quotidienne plutôt
que dans l'action. Ce qui plaira beaucoup aux jeunes critiques des
années cinquante, comme
Truffaut
ou Rivette,
qui y voient une nouvelle conception du récit cinématographique
dont ils s'inspireront quand ils passeront derrière la caméra.
Dans le même esprit, Becker est un des rares cinéastes
de l'après-guerre à préférer filmer ses
extérieurs dans les décors réels qu'il veut
représenter plutôt que de les reconstituer en studio. Son souci de
réalisme y est davantage préservé car il est convaincu que
l'atmosphère, l'image du film, le jeu des comédiens en sont
modifiés. Et comme ces cinq films qui constituent cette seconde
période se situent tous dans la capitale, Paris devient une figure
importante de ses films.
D'une ville habitée...Pour le premier,
Antoine et Antoinette, qui
évoque la vie d'un ménage ouvrier, Becker plante sa caméra
dans les quartiers populaires où évolue le jeune couple. On voit
défiler sous nos yeux le Paris de l'avenue de Saint-Ouen et de la
station de métro La fourche où les deux personnages vivent, font
leurs courses, mais aussi les quartiers aisés des Champs-Elysées
où travaille Antoinette et l'usine de banlieue dans laquelle Antoine
coupe du papier. Becker utilise les différentes aspects de la
topographie urbaine à des fins narratives et descriptives : montrer le
mode de vie de ces quartiers populaires ; les rapports sociaux entre les
habitants d'un même immeuble, d'une même rue ; les distances que
ces ouvriers et employés doivent parcourir (déjà !) pour
se rendre à leur travail : en vélo pour Antoine, en métro
pour Antoinette. D'où ces innombrables plans des rues de Paris,
bruyantes et noires de monde (que de différences avec le Paris vide de
Falbalas), où les automobiles
se disputent l'espace urbain avec les vélos et les piétons, et
qui témoignent de l'effervescence de la capitale après la
Libération. Sans en avoir l'air, Antoine
et Antoinette est probablement un des rares films dans le
cinéma français de l'immédiat après-guerre à
montrer cette réalité sociologique et urbaine aujourd'hui
disparue.
Même constat pour Rendez-vous
de juillet (1949), si ce n'est que Becker pose sa caméra
dans d'autres quartiers de la capitale. On quitte le Paris populaire du 17e
arrondissement pour se recentrer sur le Paris des quais de Seine (ah, la
fameuse voiture amphibie qui passe de la rive gauche à la rive droite
!), du Quartier latin et de Notre-Dame, où vit et sort toute une
jeunesse de l'après-guerre qui découvre et fréquente les
caves de jazz de Saint-Germain-des-Prés. Dès le début du
film, Becker présente, avec une grande aisance narrative, tous ses
personnages en n'oubliant pas, pour chacun, de préciser le lieu
où ils vivent et la catégorie sociale à laquelle ils
appartiennent. Mis à part le père de Lucien (Daniel
Gélin), riche industriel qui habite un luxueux appartement, place de la
Concorde dont une vue représente le premier plan du film, les parents
des autres personnages sont de modestes commerçants (bouchers,
coiffeurs), professeurs, mères célibataires… qui habitent tous
le centre de Paris à une époque où il n'avait pas encore
été vidé de ses classes moyennes. Dès
l'introduction, on voit comment Becker se sert de la typologie urbaine pour
à la fois construire un groupe de personnages dont la proximité
géographique annonce la complicité amicale et affective tout en
soulignant déjà les divergences à venir. Il n'est pas
anodin que le personnage dominateur du groupe joué par Daniel
Gélin soit par exemple le seul qui habite un quartier bourgeois : la
place de la Concorde. Là encore, le cinéaste ne va cesser de
filmer les déplacements extérieurs de ses personnages en
décors réels : des larges avenues qui mènent au
musée de l'Homme aux ruelles du Quartier latin, dans ce Paris jeune et
bouillonnant de l'après-guerre qui semble vouloir oublier
définitivement les privations de l'Occupation.
... à des figures de citadinsAprès ces deux films qui ancrent ses
personnages dans un Paris réaliste et plutôt populaire, Becker
change de monde et délaisse quelques peu les décors réels.
Il réalise deux délicieuses comédies mondaines.
Edouard et Caroline (1951) d'abord,
entièrement tournée en studio, sans aucun plan extérieur,
puis Rue de l'Estrapade (1953) pour
laquelle il tourne quelques plans des beaux quartiers de la capitale (le quai
Blériot) où sont censés vivre Henri et Françoise,
le jeune couple bourgeois du film. Le titre du film (Rue de l'Estrapade) est aussi une rue
réelle du Quartier latin où se trouve la chambre de bonne dans
laquelle Françoise va habiter quelques temps pour s'éloigner d'un
mari trop volage avant de réintégrer finalement l'appartement
conjugal et plus confortable du quai Blériot. Le choix de cette rue est
lié à un souvenir personnel de la scénariste du film,
Annette Wademant, qui a effectivement habité rue de l'Estrapade quand
elle est venue vivre à Paris.
En fait, dans ces deux films, si l'inscription des personnages dans
un quartier précis de la capitale est encore importante pour
définir leur appartenance sociologique, la ville n'occupe plus une place
prépondérante à l'écran, soulignant par
là-même que ce petit monde bourgeois, dont font partie les
personnages, est étriqué, refermé sur lui-même, sans
contact avec la ville réelle.
Le retour au passé ou le Paris de la Belle EpoqueCasque d'orEntre ces deux comédies se trouve le fulgurant
Casque d'or (1952), joyau de
l'œuvre beckérienne, qui retrouve le Paris populaire mais de la fin du
XIXe siècle. Première escapade du cinéaste hors de
l'époque contemporaine qui annonce les films ultérieurs de sa
dernière période (1954 -1960) comme
Les aventures d'Arsène Lupin
(1957) ou Montparnasse 19 (1958)
qui évoquent également le passé. Pour Becker qui commence
à vieillir, c'est aussi un retour nostalgique vers un monde disparu
comme il l'explique à propos de
Casque d'or : "j'ai voulu
mettre l'équivalent des anciennes images en couleur du Petit journal
illustré qui paraissait du temps de notre enfance."
(entretien de Jacques Becker aux Lettres
Françaises, 10 avril 1952). Pour ce dernier film, Becker se
pose immédiatement la question de la représentation du
passé : des décors, des costumes mais aussi évidemment des
lieux extérieurs. Le cinéaste n'aime pas beaucoup les
reconstitutions onéreuses en studio, caractéristiques du
cinéma français des années 1950 : "J'ai
évité autant que possible le genre 1900, sauf dans le personnage
antipathique de Leca. J'ai voulu surtout que mes acteurs aient l'air de vivre
à l'époque même du film et ne soient pas
"costumés"" (entretien de Jacques Becker aux
Lettres Françaises, 10
avril 1952). Plutôt que de recourir aux fausses rues reconstruites dans
les studios de Billancourt, Becker préfère par exemple poser sa
caméra dans la périphérie parisienne où se trouve
l'atelier de menuiserie de Manda, avec ces gosses en arrière-plan qui
jouent sur les terrains abandonnés, ou filmer la maison de Leca au 44
rue des Cascades dans l'actuel 20e arrondissement, c'est-à-dire l'ancien
quartier de Ménilmontant. Car c'est à nouveau le Paris populaire
que Becker représente, le Paris des faubourgs et des apaches qui
s'affrontaient violemment et faisaient la une des journaux.
Un Paris mythifiéDans Touchez pas au grisbi (1954), Becker
retrouve un Paris contemporain mais toujours populaire, celui de Pigalle et de
l'avenue Frochot où habitait alors
Jean Renoir et
dans l'appartement duquel il posera sa caméra pour filmer l'avenue en
question. Mais on voit bien que dans ce film, ce n'est plus le Paris
réel, vivant, qui intéresse le cinéaste mais plutôt
un Paris largement mythifié, celui des truands de Pigalle, en
cohérence avec l'univers d'Albert Simonin, auteur du roman éponyme.
Les extérieurs sont d'ailleurs beaucoup moins présents à
l'écran que les intérieurs où se déroule
l'essentiel du drame.
Un lieu géographique référentielDans Les
aventures d'Arsène Lupin, on retrouve à nouveau la
figure du Paris de la Belle Epoque déjà aperçu dans
Casque d'or, avec quelques
incursions en Alsace où jadis Becker avait assisté Renoir pour
La grande illusion. Puis Becker
passe de l'avant-guerre (la Première, celle de 1914-18) à
l'après-guerre pour filmer les affres de Modigliani dans le quartier de
Montparnasse, entre le Dôme et l'école des Beaux-Arts. Mais ce
Paris reconstitué, toujours avec le souci de justesse et de
véracité qui caractérise le cinéaste, n'a plus la
présence de ce Paris réaliste de l'après-guerre que le
réalisateur savait si bien filmer. Et puis, comme dans
Arsène Lupin, une partie du
film se déroule en dehors de la capitale, en l'occurrence Nice où
Modigliani va se reposer : signe qu'imperceptiblement Becker s'éloigne
de ce Paris contemporain de la fin des années 1950.
Pour son dernier film,
Le trou, Becker retrouve
indirectement la capitale puisque les prisonniers sont incarcérés
à la prison de la Santé. Mais cette fois-ci, sujet oblige, Paris
n'apparaît plus que dans un seul plan : le boulevard Arago,
désert, que les prisonniers aperçoivent furtivement le matin qui
précède leur tentative d'évasion.
Manifestement le Paris moderne, réel, n'inspire plus le
cinéaste, il n'est plus qu'un lieu géographique
référentiel, assez impersonnel, que Becker filme par
nécessité mais sans empathie. Il faudra attendre la
Nouvelle
Vague pour que le Paris contemporain retrouve les faveurs de
l'écran.
Claude Naumann
Auteur de plusieurs articles sur le cinéma
français et d'un ouvrage sur Jacques Becker, Claude Naumann est
également enseignant à l'Université de Nancy
2.
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